Comentario

El Neoimpresionismo de Seurat y Signac acuñó durante los años ochenta la teoría de que la imagen se forma en la retina del espectador mediante la mezcla de colores puros. Entre los postimpresionistas Van Gogh se dejó conquistar por el atractivo de los colores puros y Gauguin, influido por su amigo Emile Bernard (1868-1941) establece la síntesis del color o sintetismo, consistente en admitir en él no sólo valores cromáticos, de tipo físico o material, sino también contenidos simbólicos, de tipo espiritual. Entre 1888 y 1891 Gauguin y Bernard trabajaron juntos en la localidad bretona de Pont-Aven, donde reunieron un grupo de seguidores que se entusiasmaron con el sintetísmo. Bernard aportó la técnica del cloisonnisme, término derivado de cloisonn, tabique, y cloisonner, dividir en compartimentos. Mediante un contorno de tono oscuro, los colores quedan aislados, de forma parecida a como se hace en los esmaltes, la cerámica de cuerda seca o las vidrieras policromadas. Gauguin insistía en que debía pintarse de memoria, porque el recuerdo, por medio de la selección, transmitía los colores y las formas con mayor intensidad y con valores diferentes a los obtenidos en la copia directa de la naturaleza. En la Visión después del sermón (1888, Edimburgo, National Gallery of Scotland) abre Gauguin este sistema nuevo de representación, llamado a obtener sus últimas consecuencias en manos de fauvistas y expresionistas. Partiendo de unas mujeres bretonas en un prado que había pintado Bernard y de dibujos japoneses, transformó el verde herbáceo en rojo intenso, como fondo para una lucha desigual entre Jacob y el Angel, es decir, entre la fuerza limitada del hombre y la fuerza omnipotente de Dios. "Para mí, en este cuadro, -escribió poco después a Van Gogh- tanto el paisaje como la lucha no existen más que en la imaginación de las personas que están en oración, después del sermón. Por eso hay contraste entre las personas naturales y la lucha..., no natural y desproporcionada".Entre aquellos artistas, que se hospedaban en la Pensión Gloanec, el más devoto de Gauguin era Paul Sérusier (18631927). Siguiendo sus teorías pintó sobre la tapa de una caja de puros un paisaje que él denominó El talismán (El bosque del amor, 1888, París, Musée d'Orsay). A su regreso a París entusiasmó a un grupo de amigos con las ideas del sintetismo aprendidas en Pont-Aven y decidieron constituirse en el grupo autodenominado los Nabis. Nabi es palabra hebrea que significa profeta; quizá elegida como un lanzamiento de la pintura que ellos defendían hacia el futuro. Pero también es cierto que encierra un contenido religioso. Gauguin quería recuperar en su pintura el sentimiento antiguo del mito, de la mística, del orden natural, imposibles ya de encontrar en el materialismo occidental. El propio Sérusier dedicaría parte de su actividad a temas religiosos. El grupo se mantuvo unido desde 1888 hasta 1899 y su principal valor es el de ser precedente de los numerosos grupos que se suceden en el siglo XX, con manifiestos o proclamas teóricas, y con una vida breve. El sustrato teórico fue aportado por el propio Sérusier, autor de "ABC de la pintura" (1921), y por Maurice Denis (1870-1943), pintor también atraído por el tema religioso, que escribió, entre otros textos, "Definición del Neotradicionalismo" (1890) y "Teorías" (1912).La mayoría de los agrupados eran artistas mediocres, con excepción del escultor Aristide Maillol y de los pintores Pierre Bonnard (1867-1947) y Edouard Vuillard (1868-1940). Son ante todo pintores eclécticos, en quienes tiene cabida toda novedad aportada desde el Postimpresionismo, bajo el patrocinio y admiración del sintetismo de Gauguin. Los Nabis representan todas las preocupaciones típicas de los pintores y artistas de fin de siglo, igual que los modernistas y simbolistas. Lo que les define sin embargo es la actitud propagandística de Gauguin, de Odilon Redon y de Cézanne. Teóricamente les preocupó la naturaleza de la obra de arte y en el aspecto práctico se interesaron por la integración de las artes, como ya había defendido o estaba defendiendo el Modernismo: ilustran libros, hacen carteles, diseñan escenarios para obras teatrales de vanguardia, ete. Frecuentemente publicaron artículos o hicieron viñetas para la "Revue Blanche", fundada en 1891, que acogió a éste y a otros grupos de vanguardia, artistas y escritores como Oscar Wilde, Máximo Gorky, Marcel Proust, André Gide, ete.La turbulenta amistad que Gauguin había mantenido con Van Gogh tiene el contrapunto en la afable relación de mutua ayuda y respeto que unió a Bonnard y Vuillard. La pintura de ambos es, entre los Nabis, la más alejada de Gauguin. Los dos fueron amigos hasta la muerte; los dos vivieron aislados del bullicio, con un vida cómoda y discreta. Vuillard nunca se casó mientras que Bonnard lo hizo en 1925 con la mujer que había sido modelo de muchos de sus cuadros, que vivía con él hacía tiempo. Después de separarse del grupo practicarían una pintura de base neoimpresionista con temas de interior que se conoce como Intimismo. Machaconamente aparecen en los cuadros bodegones con frutas en un plato sobre la mesa del comedor, el propio comedor, el jardín que se ve desde la ventana del mismo, la salita, la mujer poniendo la mesa, aseándose o vistiéndose en la alcoba, siempre con colores muy vivos, de herencia nabi y con pincelada corta, derivada del Neoimpresíonísmo.Bonnard comenzó estudiando Derecho, hasta que tuvo éxito al vender un cartel y se dedicó a la pintura, como ilustrador de libros, litógrafo y dibujante. Por principio Bonnard reacciona contra el Impresionismo, como casi toda su generación. Lo hace desde una posición estética que tiene mucho de modernista, por su decorativismo y por acudir a la estampa japonesa como fuente de inspiración a la hora de componer espacio y figuras. Más adelanté utiliza una paleta mucho más rica dejando que la luz modele el espacio y, ya en la madurez, Bonnard hace los colores más brillantes hasta aproximarse a determinados matices de los impresionistas, combatidos en la juventud. Así puede apreciarse en Comedor en el campo (1913, Minneapolis, Institute of Arts), donde el color define la arquitectura interior y el paisaje. Era un momento en que Expresionismo y Cubismo estaban en candelero; Bonnard se da cuenta, pero prefiere continuar su propio camino, al margen de la abstracción o del análisis pictórico. Esta fidelidad a su propio estilo revela los rasgos de su carácter tranquilo y satisfecho y complica el trabajo de fechar sus pinturas, pues el autor no solía hacerlo. Comedor sobre el jardín (h. 1930, Nueva York, Museo Guggenheim), por ejemplo, muestra extraordinarias coincidencias con el anterior. Generalmente Bonnard tomaba unas notas de la realidad y las reelaboraba sobre el lienzo mucho después con una concepción distinta.Dedicado por entero a la pintura, Edouard Vuillard, también buen dibujante y litógrafo, tuvo una clientela segura y gozó del favor de los marchantes, pero su imagen es la del típico profesional que investiga en sus propias técnicas, que rehuye la manifestación exterior de su arte. Sólo se conoce una exposición retrospectiva en el Museo de las Artes Decorativas en 1938, poco antes de morir. Vuillard, como Bonnard, es un intimista; vive hacia dentro. Su primera fase nabi está muy apegada a Gauguin, resolviendo las figuras con manchas de color rojo, amarillo, ocre, azul, pero sin destruirlas. La influencia del último Van Gogh y de Toulouse-Lautrec es también patente. Después de 1899 su adscripción a la poética del Simbolismo se hace más acusada, en la línea defendida por el círculo de la "Revue Blanche". La pintura es un medio de expresión que debe evocar o sugerir, no tanto por el contenido cuanto por la forma, algo así como sucede en la poesía de Mallarmé o en la música de Wagner. Un cuadro como Madre e hijo (1899, Glasgow, Art Gallery and Museum), que no es más que un pequeño óleo sobre cartón, muestra de qué modo figuras, objetos y fondo se unen para formar un espacio único con un efecto fuertemente decorativo y ampuloso, mientras que todas las técnicas al uso son aprovechables de manera sincrética, desde el puntillismo, en cuanto evolución banal del divisionismo, hasta el ornamentismo modernista, pasando por la estampa japonesa.